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ENTREVISTA CON JOSÉ MARÍA VALVERDE
¿Qué parte diría usted que influye más en la ca- para ir pensando (porque ya se estará acer-
lidad del sonido y qué requisitos debe cumplir
ésta para alcanzar la excelencia buscada?
Un instrumento como el violín no tiene una
parte más importante que otra, sino que es la
suma de muchos elementos lo que consigue
esa excelencia. El primer requisito es dispo-
ner de una madera de calidad. Abeto para la
tabla armónica y arce para el resto de la caja
armónica, incluido el mango, la cabeza y el
puente. Para el fondo conviene maderas que
lleven más de cuatro décadas cortadas y con
vetas anchas. En el caso de la tapa, las vetas
deberán ser más regulares –ni muy estrechas
ni muy anchas– y la madera también deberá
llevar cortada décadas. Como en los almace-
nes sólo tienen maderas nuevas, yo opté por
comprarlas y dejar que se fueran envejecien-
do en un secadero que creé para tal menester;
o adquirir las maderas a través de subastas,
con el riesgo que conlleva siempre el perder
la puja, como me ocurrió en una subasta en
Colonia donde ya alcanzaba los setecientos
euros...También me suministró madera de la
viuda de un luthier berlinés a través de un
ayudante. En fin, cuando ya disponemos de
unas buenas maderas, lo siguiente es conse-
guir las bóvedas idóneas y después viene la
parte más delicada, la afinación, de forma
que podamos obtener tres octavas en la tapa.
La dificultad reside en que si tienes afinado
un modo, al tratar de conseguir el siguiente
se puede desafinar el que ya tenías. Hay una
fórmula que, usada con habilidad, permite
conseguir el instrumento perfecto. El fondo
se talla de forma que se convierta en un mue-
lle para que se sincronice la vibración de la
tapa a través del alma. Se talla en círculos,
que progresivamente van disminuyendo el
espesor naturalmente. Esto se hace interna-
mente. Por fuera será de una bóveda menos
alta que la de la tapa. El trabajo concluye
cerrando da la caja con su barra armónica
–que también es una pieza muy delicada de
colocar y afinar–, con el mango, que es muy
sensible al sonido por su ángulo y derechura,
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cando para entonces la primavera) en el bar-
nizado del flamente instrumento.
Para el barnizado, usted recurrió al libro de
Sacconi Los Secretos de Stradivarius. ¿Fué allí
donde descubrió la raíz de rubia, de donde pro-
cede la alizarina, y que tras mucha búsqueda vio
que crecía libremente en el huerto de sus padres,
en Guadix? Llegados a este punto, explíqueme
cómo obtiene el color y el barniz actualmente,
porque creo que tiene su propia receta...
En el libro de Sacconi tenemos, de manera
clara, cómo hacer el color y el barniz. A tra-
vés de los infinitos análisis que él mandó rea-
lizar conocemos la mayor parte de los com-
ponentes. Unos mínimos conocimientos de
química bastarán para purificar la alizarina,
que se extrae de la raíz de rubia, eliminando
así las impurezas propias de la planta (gluco-
sa, terpenos, etc.). Una vez purificada ésta,
hay que ponerla en un ambiente alcalino pa-
ra que reaccione el color y después con sales
metálicas un determinado tiempo para evitar
que se oscurezca demasiado. Tenemos el sí-
mil perfecto en el revelado de una fotografía.
Hay un gran desconocimiento sobre esto,
porque a la gente, en general, le resulta más
fácil comprar anilinas o sangre de drago o
cualquier otro colorante, cochinilla, etc., que
embarcarse en conseguir los colores emplea-
dos en la antigua Cremona. Los análisis con-
seguidos por Sacconi son de tal precisión que
no hay lugar a dudas, porque las sales metá-
licas, de estaño y aluminio, lo confirman to-
talmente. El barniz está hecho con propóleo
y algunas resinas que lo endurecen tan sólo
para que sea estable. El propóleo es impres-
cindible, porque le da al barniz la propiedad
de no endurecerse. Es un bálsamo que pro-
ducen las abejas y que ya era utilizado en la
antigüedad para embalsamar. En mis manos
cayó una biografía de Stradivarius y fue allí
donde hallé la pista de mi actual receta de
barniz a partir del descubrimiento realizado