Page 27 - Octavio Paz - El Arco y la Lira

la versificación acentual frente a los artificios del metro fijo, el poeta romántico proclama el triunfo de la
imagen sobre el concepto, y el triunfo de la analogía sobre el pensamiento lógico.
La evolución de la poesía moderna en francés y en inglés es un ejemplo de las relaciones entre ritmo verbal y
creación poética. El francés es una lengua sin acentos tónicos, y los recursos de la pausa y la cesura los
reemplazan. En el inglés, lo que cuenta realmente es el acento. La poesía inglesa tiende a ser puro ritmo:
danza, canción. La francesa: discurso, «meditación poética». En Francia, el ejercicio de la poesía exige ir
contra las tendencias de la lengua. En inglés, abandonarse a la corriente. El primero es el menos poético de
los idiomas modernos, el menos inesperado; el segundo abunda en expresiones extrañas y henchidas de
sorpresa verbal. De ahí que la revolución poética moderna tenga sentidos distintos en ambos idiomas. La
riqueza rítmica del inglés da su carácter al teatro isabelino, a la poesía de los «metafísicos» y a la de los
románticos. No obstante, con cierta regularidad de péndulo, surgen reacciones de signo contrario, períodos en
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los que la poesía inglesa busca insertarse de nuevo en la tradición latina . Parece ocioso citar a Milton,
Dryden y Pope. Estos nombres evocan un sistema de versificación opuesto a lo que podría llamarse la
tradición nativa inglesa: el verso blanco de Milton, más latino que inglés, y el heroic couplet^ medio favorito
de Pope. Sobre este último, Dryden decía que it bounds and circumscribes the Fancy. La rima regula a la
fantasía, es un dique contra la marea verbal, una canalización del ritmo. La primera mitad de nuestro siglo ha
sido también una reacción «latina» en dirección contraria al movimiento del siglo anterior, de Blake al primer
Yeats. (Digo «primer» porque este poeta, como Juan Ramón Jiménez, es varios poetas.) La renovación de la
poesía inglesa moderna se debe principalmente a dos poetas y a un novelista: Ezra Pound, T. S. Eliot y James
Joyce. Aunque sus obras no pueden ser más distintas, una nota común las une: todas ellas son una
reconquista de la herencia europea. Parece innecesario añadir que se trata, sobre todo, de la herencia latina:
poesía provenzal e italiana en Pound; Dante y Baudelaire en Eliot. En Joyce es más decisiva aún la presencia
grecolatina y medieval: no en balde fue un hijo rebelde de la Compañía de Jesús. Para los tres, la vuelta a la
tradición europea se inicia, y culmina, con una revolución verbal. La más radical fue la de Joyce, creador de
un lenguaje que, sin cesar de ser inglés, también es todos los idiomas europeos. Eliot y Pound usaron primero
el verso libre rimado, a la manera de Laforgue; en su segundo momento, regresaron a metros y estrofas fijos
y entonces, según nos cuenta el mismo Pound, el ejemplo de Gautier fue determinante. Todos estos cambios
se fundaron en otro: la substitución del lenguaje «poético» —o sea del dialecto literario de los poetas de fin
de siglo— por el idioma de todos los días. No el estilizado lenguaje «popular», a la manera de Juan Ramón
Jiménez, Antonio Machado, García Lorca o Alberti, al fin de cuentas no menos artificial que el idioma de la
poesía «culta», sino el habla de la ciudad. No la canción tradicional: la conversación, el lenguaje de las
grandes urbes de nuestro siglo. En esto la influencia francesa fue determinante. Pero las razones que
movieron a los poetas ingleses fueron exactamente las contrarias de las que habían inspirado a sus modelos.
La irrupción de expresiones prosaicas en el verso —que se inicia con Victor Hugo y Baudelaire— y la
adopción del verso libre y el poema en prosa, fueron recursos contra la versificación silábica y contra la
poesía concebida como discurso rimado. Contra el metro, contra el lenguaje analítico: tentativa por volver al
ritmo, llave de la analogía o correspondencia universal. En lengua inglesa la reforma tuvo una significación
opuesta: no ceder a la seducción rítmica, mantener viva la conciencia crítica aun en los momentos de mayor
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abandono . En uno y otro idioma los poetas buscaron sustituir la falsedad de la dicción «poética» por la
imagen concreta. Pero en tanto que los franceses se rebelaron contra la abstracción del verso silábico, los
poetas de lengua inglesa se rebelan contra la vaguedad de la poesía rítmica, The Waste Land ha sido juzgado
como un poema revolucionario por buena parte de la crítica inglesa y extranjera. No obstante, sólo a la luz de
la tradición del verso inglés puede entenderse cabalmente la significación de este poema. Su tema no es

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No es extraño: la historia de Inglaterra y la de los Estados Unidos pi;.ede verse como una continua oscilación
—nostalgia y repulsión— que alternativamente los acerca y los aleja de Europa o, más exactamente, del mundo latino.
Mientras los germanos, inclusive en sus épocas de mayor extravío, no han cesado de sentirse europeos, en los ingleses
es manifiesta la voluntad de ruptura, desde la Guerra de los Cien Años. Ger—mania sigue hechizada, para bien y para
mal, por el espectro del Sacro Imperio Romano Germánico, que, más o menos abiertamente, ha inspirado sus
ambiciones de hegemonía europea. Gran Bretaña jamás ha pretendido hacer de Europa un Imperio y se ha opuesto a
todas las tentativas, vengan de la izquierda o de la derecha, invoquen el nombre de César o el de Marx, por crear un
ordea político que no sea el del inestable «equilibrio de poderes». La historia de la cultura germánica, con mayor
énfasis aún que su historia política, es una apasionada tentativa por consumar la fusión entre le germano y lo latino.
No es necesario citar a Goethe; la misma pasión anima a espíritus tan violentamente germánicos como Novalis y
Nietzsche o a pensadores en apariencia tan alejados de esta clase de preocupaciones como Marx.
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Esto explica la escasa influencia dd surrealismo en Inglaterra y los Estados Unidos durante ese período.